ION POPESCU-BRĂDICENI: O PASĂRE ÎN SPAŢIU

                         FENOMENUL NADIA COMĂNECI                                                                      ŞI                                                  FENOMENOLOGIA OPEREI LUI CONSTANTIN BRÂNCUŞI

Ideea unei cercetări în paralel a fenomenului Nadia Comăneci şi a fenomenologiei operei lui Constantin Brâncuşi m-a sedus imediat. Am purces la lectura propriu-zisă, prin comparaţie, prin confruntare, prin congruenţe uluitoare, dar fireşti[1]. Prima temă şi ipoteză de lucru a constituit-o zborul în spaţiu. Mai exact mi-a făcut plăcere să o văd pe geniala gimnastă ca pe o întruchipare a uneia din păsările măiastre ale sculptorului gorjean lansate spre infinit[2]. Nadia a fost în scurta, dar strălucitoarea-i carieră mondială, o pasăre-suflet, o pasăre-simbol, adică o pasăre fabuloasă. O străveche credinţă ţărănească spune că, la moartea omului, sufletul ia forma unei păsări care pluteşte în spaţiu o vreme până ce trece definitiv în lumea de dincolo[3]. Însă, şi în transmodernitate tot „numai o imagine de pasăre ar putea exprima eliberarea”, fiind „foarte apropiată de duh” şi totodată simbol plastic al civilizaţiei viitorului [4].

Aşa cum Constantin Brâncuşi a avut vocaţia temei păsărilor (psihopompe, măiastre, în spaţiu), Nadia Comăneci a fost făptura mirabilă care le-a redat viaţa, elanul şi bucuria plutirii în oceanul de aer[5]. De dragul ei, presa a inventat cuvântul nadiesc, aşa cum, de dragul magului de la Hobiţa şi Paris, exegeţii au inventat cuvântul brâncuşian. Invers pronunţându-mă, acum, eu însumi, după modelul termenului de brâncuşiolog, va trebui, nu-i aşa, instituit şi cel de nadiolog [6].

Demersul meu se bizuie pe o serie de locuri comune minţilor cutezătoare ale celor doi mari artişti. Căutarea absolutului, ba chiar crearea lui, ar putea fi unul dintre ele [7]. Pentru Nadia Comăneci un argument profitabil îl oferă din start un articol al lui Jaques Beauchamps din „Journal de Montréal” din 1976, adică din Anul Olimpiadei, care afirmă că „Nadia a dat tuturor sportivilor o lecţie de hotărâre, de perseverenţă în muncă, de căutare a absolutului”[8].

Constantin Brâncuşi credea şi el că „pentru a crea absolutul trebuie să fii în acelaşi timp Dumnezeu, rege şi sclav!”[9] şi, tot el, considera că măsura şi numărul de aur îl vor apropia de absolut; dar şi că „proporţia interioară este ultimul adevăr inerent, în absolut toate lucrurile” [10].

„Proporţiile interioare ale obiectelor, doar ele spun totul”.

Nadia Comăneci a gândit la fel din postura-i formidabilă de campioană europeană, mondială şi olimpică. Şi-a ascultat glasul trupului şi a avut grijă de el. A fost elegantă şi suplă. A dobândit un corp puternic, cu oase rezistente [11]. Şi-a respectat cu stricteţe proporţia interioară: aceea care – îşi consemna în eon Horia Alexandrescu – a ajutat-o să evolueze împotriva legilor biomecanicii [12] şi să ofere spectatorilor atâta graţie, să fie din nou simbol, de data aceasta, a tot ce este mai frumos. De altfel, şi Constantin Brâncuşi i se destăinuia unor prieteni: „Trupul omului este frumos numai în măsura în care oglindeşte sufletul”. Şi tot el a afirmat că „Frumosul în natură rămâne încă închis cunoaşterii noastre. Singură Arta ne mai poate procura în aceste vremuri cheia înţelegerii şi priceperii frumosului”. Trimisul revistei „L’Express”, Paul Katz, scria la rându-i dezlănţuit: „Avec Nadia Comaneci, s’est tout simplement de l’art”.

Un alt element care îi apropie pe Constantin Brâncuşi şi Nadia Comăneci se impune, parcă de la sine: toposul visului. Sculptorul a prelucrat diamantul fiinţei sale. „Artistul prelucrează acest diamant brut, îl frotează şi îl taie în zeci de faţete, după forma pe care a întrevăzut-o în măruntaie – şi după visul său interior”[13]. Căci există în toate lucrurile o măsură şi un adevăr ultim.

Nadia Comăneci îşi începe „Scrisorile…” de la Editura Humanitas [14], prin a mărturisi că o bântuia în copilărie un vis obsedant, care, pe parcurs, se transformă şi va fi ajungând a se manifesta la Montréal drept ideala trans-formă a păsării în spaţiu[15]. În fine, acest vis iniţiatic se va configura mai târziu, mult mai precis, şi gimnasta şi-l va consemna, ea-însăşi: „Visul meu era să mă descopăr, să aflu de ce sunt în stare, să mă capacitez şi să fiu mai bună decât celelalte”[16]. Cunoaşterea de sine reprezintă, de altfel, o veche dezbatere filosofică de la Socrate şi Augustin (pentru cel de-al doilea, aceasta era echivalentă cu suprema cunoaştere a lui Dumnezeu [17]) şi până la românul Constantin Noica, ori francezul Michel Foucault. Cei doi români, sculptorul-mag şi gimnasta-farmazoană, au fost adepţii acestei metode numită epoché sau reducţie transcendentă. Aplicând-o, au strălucit astral pe firmamentul culturii planetare.

Nadia Comăneci a repurtat atât de multe succese! Numai sufletul ei, deschizându-şi corola mirifică, ne-ar putea oferi secretele – pentru că sunt mai multe – izbânzilor sale incredibile, dar, după cum s-a văzut, totuşi realizate pe mapamond, la Gera, Phenian, Paris, Montreal, Londra, Skien, Frankfurt pe Main, Augsburg, Los Angeles, Moscova, Toronto, Tucson, Albuquerque, San Francisco, Denver, New York ş.a.m.d. [18]

„Copil fiind (găsesc într-un alt fragment al esteticii brâncuşiene, formulată iniţial de el însuşi consemnată de confraţi [19] şi mai încoace teoretizată de Ion Mocioi [20]), am visat totdeauna că aş fi vroit să zbor printre arbori, spre ceruri. Eu nu doresc să reprezint o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei: zborul, elanul” [21].

În 1976, întreaga planetă a plâns şi a îngenuncheat în faţa expresivităţii Nadiei Comăneci, precum în faţa uneia dintre măiestrele brâncuşiene, această gimnastă de excepţie, care a vrut şi a putut să reprezinte la rândul ei imponderabilul într-o formă concretă: formă reinventată mereu de propriul ei corp, de conştiinţa acestuia introsemiotică. Aşa că tot în copilărie, Nadia Comăneci stătea atât de mult în aer liber, să căţăra prin copaci, sărea din ei pe iarbă, fără să se rănească.

Iată ce-şi va aminti, matură, într-un volum memorialistic, propriu: „Erau pomi fructiferi încărcaţi cu minunăţii roşii, move, galbene şi portocalii, care întindeau spre cer, în semn de mulţumire, ramuri viguroase. Mă suiam cât de sus puteam, apoi îmi dădeam drumul, balansând din ramură în ramură. Era extrem de multă fericire în trupul meu tăind aerul, picioarele păreau gata-gata să atingă cerul; existau coaja cea aspră simţită sub palme şi mirosul ierbii proaspete când aterizam în curtea din spatele casei bunicii. Nu-i deloc un miracol că, atunci când am fost dusă la gimnastică, m-am simţit ca peştele în apă, deoarece mi se oferea şansa unor plutiri aeriene, pe care nicicând nu mi le-aş fi imaginat” [22].

În schimb, parcă anticipând existenţa acesteia, de domnişoară, cu o alură de Diană aeropurtată, arcuită ca un curcubeu, Constantin Brâncuşi a cutezat a-şi imagina, din diverse materii compacte, Pasărea de aur, aceea elogiată şi de Lucian Blaga, pe care a lucrat-o încontinuu şi pe care cu greu a găsit-o, dacă o va fi găsit, ori Peştele, fie în bronz, în 1926, fie în marmură, în 1930.

În „L’équipe” (Paris), un ziarist a consemnat despre Nadia Comăneci că la Montreal strălucita sa demonstraţie sfidase legile gravitaţiei: „Sub atingerea abia simţită, calul de sărituri devine Pegas, capătă aripi. Nadia porneşte în zbor”[24], smulgând publicului din tribună exclamaţii de extaz. În „Paris Match”, un alt reporter frenetic şi entuziasmat o rezeifica pe gimnasta-artistă, pe urmele anterior sugerate de un coleg german de la „Stuttgarter Zeitung” (Stuttgart), într-un stil eminamente poetic: „Nadia, liană şi zefir, spiriduş al palestrei, pană şi suspin, firavă gazelă şi alb porumbel”[25], ca să-i remarce în final graţia infinită.

De fapt, şi Constantin Brâncuşi, şi Nadia Comăneci au căutat în toată viaţa lor, esenţa zborului. „Zborul, ce fericire!”, sună un alt aforism brâncuşian. [26] Răsărit în calea-mi de hermeneut şi semiotician, vrăjit de cei doi magicieni ai mişcării împietrite în spaţiu, aşez în paradigmă încă o trăsătură comună a amândurora: fericirea – „arta trebuie să ne sugereze, pe dată brusc, şocul vieţii, senzaţia de respiraţie, sentimentul de fericire”.

„Cu generozitatea unui mare senior, fericitul are un zâmbet pentru tot ce-l înconjoară (scrie undeva José Ortega y Gasset [27]). Delectarea stării de graţie – citez din acelaşi eseist madrilean – oriunde s-ar prezenta ea se bazează pe faptul că eşti în afara lumii şi în afara ta însuţi. Literal, chiar asta înseamnă extaz: a fi în afara lumii şi în afara ta însuţi. Şi se cuvine să remarcăm aici că există două tipuri ireductibile de oameni: cei care simt fericirea ca pe o ieşire din sine însuşi şi cei care, dimpotrivă, se simt în plenitudine numai când se concentrează în ei” [28].

Concluzii

Constantin Brâncuşi şi Nadia Comăneci, fiecare în felul lui specific, dar prin modalităţi suprapuse în ultima instanţă până la identitate, au fost partizanii artei extatice, pentru care savurarea frumuseţii constă în a se emoţiona. „Soveţki Sport” (Moscova) o portretiza pe Nadia ca fiind aceea care a întruchipat, citez: „complexitate, risc, virtuozitate în execuţie, elan emoţional”[29]; în acelaşi timp. Constantin Brâncuşi se pronunţa de unul singur asupra păsărilor sale în noţiuni şi idei similare: „Măiestrele, Păsările de aur, Păsările văzduhului rămân jubilaţii ale Spiritului, descătuşat, eliberat din materie”[30], emoţii abstracte şi pure.

Le-a făcut realmente pe acestea să plutească iluzoriu şi să umple cu triumful lor întreaga boltă cerească. Dacă n-a dorit să reprezinte o pasăre, a exprimat în schimb, subliniez: „însuşirea în sine, spiritul ei: zborul, elanul”[31]. Aducându-şi aminte de catharsisul aristotelic, i-a adăugat acestuia atmosfera orfică şi s-a dus spre esenţial „lucrând pentru a-i afla fiecărui subiect forma-cheie”, îndreptându-se spre arta non-figurativă.

Plutirea în spaţiu a Nadiei Comăneci s-a apropiat de esenţa reală (a se citi – sacră) a lucrurilor, ajungând la simplitate, la naturaleţe, la grandoarea calmă, la încremenirea sculpturală a unei Păsări în văzduh, a unei Măiastre, a Vrăjitoarei, a unui Peşte, a unui Cocoş, a Ţestoasei zburătoare s.a.m.d. [32].

În acest sens, mărturia din epocă a publicaţiei din SUA „Newsweek” e profitabil lămuritoare: „În anumite momente, Nadia încremenea, folosindu-şi strania putere a celor 40 de kg pentru a îngheţa deasupra paralelelor sau a bârnei în poziţii perfecte, alteori accelera ritmul devenind o imagine nedefinită de braţe şi picioare, o balerină în zbor” [33]. Nadia scosese practic, din uitare, sintagme semiotice/ostensiotice ca „imagine a corpului”, „limbaj al corpului”, „conştiinţă a corpului”, „eliberare a corpului”.

Aceste poziţii perfecte, geometrii tensionate prin inventivitatea liniilor riguros căutate,[34] le-a întruchipat poate cea dintâi „zâna de la poalele Carpaţilor”[35], în Saltul Comăneci, în Coborârea Comăneci, în săritura favorită Tsukahara, în sublim – însuşitul Salt Brause, plutind la propriu, când spre în jos, când spre în sus, asemenea luceafărului eminescian, de dinlăuntrul nostalgicei Cătălina[36]. De ce n-ar fi Nadia Comăneci în acelaşi timp pasărea în spaţiu a lui Constantin Brâncuşi, revenită în onticitate şi însetata de infinit Cătălina, din capodopera celui mai mare poet român din toate timpurile, Mihai Eminescu!?

Apoi, gândirea şi simţirea lui Constantin Brâncuşi, ca şi perspectiva sa artistică, erau determinate fenomenologic de credinţa într-o eternă reîntoarcere şi în regăsirea modelului transuman, pierdut prin căderea în timp. Dar dacă Nadia Comăneci a fost, o trecătoare clipă, cât un fulger, poate, ori cât o întreagă ploaie de primăvară, acest model, cu atâta strălucire recuperat şi prin această nouă artă a perfecţiunii: gimnastica? Şi Constantin Brâncuşi, şi Nadia Comăneci nu mai sunt demult doar ai acestei lumi. S-au îndepărtat de ei înşişi, s-au desprins de propriul lor trup; sau, dacă îl locuiesc în continuare, ei se află deja printre lucrurile esenţiale.

Note bibliografice:

[1]. Grecescul phainomenon vine de la phainestai (a fi vizibil, deci în ostensiune, a străluci) şi de la phos (lumină). Constantin Brâncuşi a fost un fenomenolog aplicat, căci în tot ce a creat a probat întoarcerea la lucrurile însele. Astfel, filosofia sa este o descriere a esenţelor – căci fără esenţe realul s-ar nărui – însă fiinţa, esenţa, nu se află altundeva decât în fenomene: câtă aparenţă, atâta fiinţă.

[2]. Un capitol din cartea lui Ioan Chirilă: Nadia, editura Sport-Turism, Bucureşti, 1977 se numeşte „Nadia şi tentaţia imposibilului”. Iar Jim McKay, comentatorul reţelei de televiziune ABC, a afirmat că „Nadia Comăneci înoată într-un ocean de aer” (ibidem, pag.150)

[3]. În aforismul 162, Constantin Brâncuşi dă următoarea explicaţie: „Sculptura mea Cocoşul nu mai este cocoş; iar Pasărea măiastră nu mai este o pasăre. Au devenit simboluri”. În aforismul 202, găsim o definiţie rarisimă a iubirii, ca expresie concretă a simbolului Păsării măiestre: „Iubirea trebuie să se facă cu inima curată, cu toată vlaga şi snaga, ca un zbor al păsării de foc înspre absolut şi infinit…Măiastra în iubire se numeşte naturalitatea. Măiastra este chiar Erosul plenitudinar – inima, vlaga, snaga”. Lucrând la Păsările în spaţiu peste patru decenii, artistul-titan a atins istovind taina cifrei unu. Şi abia atunci a putut să le socotească desăvârşite. Cifra Unu este simbolul Dumnezeului Unic şi reprezintă fiinţa absolută, transcendentul, dar semnifică şi principiul activ: creatorul. Unu este de asemenea centrul mistic de unde străluceşte Spiritul ca un soare. „Sculptura este la fel – considera Constantin Brâncuşi – : dacă găseşti acel geam (acea ieşire), te ridici înspre Cer, intri în Împărăţia Cerurilor” (vezi Constantin Zărnescu: Aforismele şi textele lui Brâncuşi, prefaţă de Marin Sorescu, editura Scrisul Românesc, Craiova, 2009, pp.70-119 şi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, vol.III, editura Artemis, Bucureşti, 1995, pp.410-411).

[4]. În viziunea Ninei Stănculescu (vezi Brâncuşi, editura Albatros, 1981, pp.54-60) Pasărea măiastră (in ronde-bosse, adică nu doar în relief înfundat în piatră, ci un volum desprins, în spaţiu, de privit, de jur-împrejurul lui) este, citez, „un însemn, grafică înscriere în spaţiu a unei facturi tridimensionale, care în rotire îşi schimbă jocul curbelor ce se înlănţuie deasupra ei şi în jurul trunchiului de piramidă înfipt în soclu al picioarelor unite cu coada şi poate şi cu aripile (care nu-i pot fi văzute decât lateral, şi atunci par a se alungi pe lângă trup, formând una cu coada). Spatele i se arcuieşte de la gât până în pământ, oval, ascunzând picioarele, în faţă trupul i se bombează aproape sferic peste liniile dârz – drepte ale suportului picioarelor, doar sugerate. Din toată unduirea aceasta felurită a liniei trupului izbucneşte deasupra, încordat, gâtul, contrapunere a alungirii abrupte a rombului picioarelor, ca şi cum sâmburele trupului ar fi încolţit. Capul ascuţit, în continuarea gâtului ca de şarpe, se arcuieşte vânjos, terminat cu o despicătură frântă: gura deschisă”. La ora 3 şi 36 de minute, la Montreal, Nadia Comăneci se arunca asemenea Păsării măiestre descrise mai sus în termeni semiotici/ostensiotici şi poetici/metapoetici de Nina Stănculescu, se arunca, repet, pe paralele. „Deşi ai în faţă doar două bare paralele – îşi consemna sugrumat de tensiunea mărturiei Ioan Chirilă – desenul foarte complicat al mişcării îţi creează impresia unui păienjeniş de liane, prin care, copilul pădurii se furişează, miraculos, propulsat de duhuri misterioase. Dar iată că în sfârşit a ajuns în vârful copacului. Verticala e perfectă. Stând pe mâini, pe bara de sus. Picioarele întinse se pierd spre cupola de penumbră a sălii. Am o clipă senzaţia că mă aflu la Acapulco, în momentul în care înotătorul-sinucigaş porneşte în zbor cu capul în jos spre cazanul cu valuri. Nadia rupe verticala. Se arcuieşte. Se frânge. Ajunge din nou sus. Pare suspendată. Mă gândesc cu groază că jos nu există o plasă. Un nou picaj, însoţit de un veritabil slalom printre bare. Echer cu complicitatea barei de jos. Crescendo. Răsturnări. Braţe încrucişate. Faimosul subsalt cu întoarcere, care-i poartă numele…Paralelele plâng, cerând îndurare. În sfârşi, o ultimă bătaie, pe o trambulină inexistentă şi aterizare. Paralele, eliberate, îşi sună bucuria, vibrând ca o coardă de violoncel”. După evoluţie, computerul comite fantastica eroare. Cine ştie dacă programatorul n-a comis greşeala intenţionat? Cine ştie dacă nu l-a înlocuit pe zece cu unu, numeralul cardinal, prima treaptă a scării spre Cer, cel dintâi dintre numere. În definitiv, perfecţiunea nu poate fi sugerată decât prin UNU, acest UNU care poate furniza un singur subiect. Iată-i, aşadar, încă o dată, pe cei doi inegalabili artişti (sculptor şi gimnastă, adepţi şi mitemului desemnat) simbolizat de cifra Unu. (vezi Ioan Chirilă: Nadia, editura Sport –Turism, 1977, pp.135-136). Într-un dicţionar german (vezi Hans Biedermann: Dicţionar de simboluri, vol.II, traducere de Dana Petrache, editura Saeculum, I.O.Bucureşti, 2002, pp.309-312), păsările sunt interpretate ca mesageri ai manifestărilor voinţei divine. Asemenea celor două păsări upanişadice, Nadia Comăneci s-a aşezat, la un moment dat, pe arborele lumii, drept simbol al vieţii active, dar şi ca simbol al aspiraţiei spre cunoaştere prin meditaţie. În universul esteticii şi po(i)eticii brâncuşian cele două simboluri sunt omniprezente şi generează o ontologie: „Viaţa se aseamănă cu o spirală. Nu ştim în care direcţie este ţinta ei. Însă trebuie să mergem în direcţia pe care noi o socotim justă”; „Viaţa este ca o monedă. Trebuie să ştii cum să o risipeşti, sau mai exact cum să o foloseşti”. Aşa că misiunea artistului este să unească „toate formele într-o singură formă şi să o facă vie” astfel încât „orice sculptură va rămâne o formă în mişcare”. Cunoaşterea prin meditaţie echivalează, în concepţia lui Constantin Brâncuşi, cu o tehnică filosofică, dar şi cu o visare sau cu o rugăciune.

[5]. Romeo Vilara: Montreal ’76. Olimpiada Nadia Comăneci; ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1977, pp.143-144 („Times”, S.U.A.)

[6]. Brâncuşiologi veritabili au fost Dan Grigorescu (vezi Brâncuşi, editura Meridiane, Bucureşti, 1980) şi Barbu Brezianu (vezi Brâncuşi en Roumanie, Éditions BIC ALL SRL, 1998); nadiologii sunt mai rari dar pot fi învestiţi cu acest calificativ Ioan Chirilă (care a editat şi un album „Nadia” la editura Sport-Turism în 1977) ori, de ce nu, Edmond Deda, care a compus o partitură muzicală „Bravo Nadia” pe versurile lui George Mihalache.

[7]. „Pasărea sugerează o zvâcnire verticală a masei sculpturale… sculptura şi soclul ei constituie o unitate vizuală ce se decupează clar în spaţiu… păsările în spaţiu, contururi ce sugerează din ce în ce mai clar zborul, ajungând, în sculptura din 1940, de la Fundaţia Peggy Guggenheim, să pară un simplu semn grafic, o literă scrisă în aer, figurând învingerea gravitaţiei, desprinderea de pământ. Păsările brâncuşiene, s-a spus, sunt versiuni puternic raţionalizate ale creaturii naturale. Linii de forţă ale unei mişcări mereu verticale, ele sunt, în acelaşi timp, făpturi vii, care lasă urmele trecerii lor prin văzduh. Lionello Venturi recunoştea aici o forţă care sensibilizează forţa geometrică, îi dă viaţă şi o face umană. Este aici o trăsătură fundamentală a culturii româneşti, care se prelungeşte până la poezia noastră modernă: aspiraţia spre absolut, contopirea cu legenda sunt în permanenţă raportate la omul concret”. (vezi Dan Grigorescu: Brâncuşi, editura Meridiane, Bucureşti, 1980, pp.17-20).

[8]. Pentru Nadia Comăneci, bârna şi podiumul, solul şi paralele sunt aidoma soclurilor Păsărilor în spaţiu; socluri formate din trei piese de o riguroasă geometrie, care par să închipuie efortul de a se desprinde de pământ al păsării. Jocurile de romburi şi de curbe care interpun un spaţiu ritmat între pasăre şi pământ le vom întâlni transpuse de Nadia Comăneci în alt registru, specific gimnasticii, prin complicatele Tsukahara şi Yamashita la sărituri, prin salturile Danilova la bârnă, iar la sol, prin torentul de două flic-flack-uri legate, care fiind premieră mondială îi vor purta numele ca element distinct, de maximă dificultate.(Horia Alexandrescu: Aur olimpic românesc, ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1980, pag.260)

[9]. Această triadă a unei simultaneităţi intemporale şi a unei transcendenţe dinspre profan spre sacru în trei stadii / trepte pare a fi avut drept replică în opera lui Brâncuşi lucrările Socrate, Regele Regilor, Coloana Nesfârşită (vezi şi Doina Lemny: Constantin Brâncuşi, traducere de Luminiţa Potorac, editura Junimea, 2005, colecţia Românii din Paris, director Basarab Nicolescu, pp.37-49).

[10]. Interioritatea reprezintă marea obsesie artistică a lui Constantin Brâncuşi. O dată cu pătrunderea simbolului în actul său creator, întreaga Capodoperă de la Târgu-Jiu, de pildă, ni se relevă drept Calea sufletelor eroilor, care răpuse prematur nu pot fi lăsate a pleca nelumite. Între interioritate şi exterioritate, se pronunţă artistul însuşi, sculptorul redescoperă legătura dintre rădăcini şi forma nouă, dintre imaginea interioară mentală şi vorbirea exterioară, a pietrei, înlăuntrul căreia creatorul plastic va fi privit foarte atent, consecinţa fiind identitatea accidentalului cu o lege universală.

[11]. Ion Pogorilovschi şi Horia Muntenuş intuiesc corect relaţia dintre „alfabetul brâncuşian” şi „reîntoarcerea la începutul tuturor lucrurilor”, această călătorie înlăuntrul Fiinţei dintre scrierea ritualică/ limbajul/ expresia informală/ runele/ semnele magice (crestături cu valoare alfabetică), sintaxa arhaică şi mesajul simbolic despre originea şi rosturile Fiinţei care perceput indirect prin arbitrarietatea semiotic-semantică a înţelegerii lui denotă totuşi şi generează meditaţia continuă: această solemnă contemplare anticipatoare a intemplării (Ansamblul de la Târgu-Jiu e chiar Templul Fiinţei care asimilează acest mesaj ancestral şi îi generează proiecţia în realitate); vezi Ion Pogorilovschi: Brâncuşi. Apogeul imaginarului. Comentarea capodoperei de la Târgu-Jiu, editura Fundaţiei Constantin Brâncuşi, Târgu-Jiu, 2000, pp.313-347; Horia Muntenuş: Dincolo de Brâncuşi, editura Gedo, Cluj-Napoca, 2008, pp.244-245.

[12]. Pentru Nadia Comăneci, gimnastica „era ca deschiderea unei porţi ferecate, ca o eliberare din lanţuri, ca un zăvor deschis brusc spre nemărginirea unei lumi” (vezi Nadia Comăneci: Scrisori către o tânără gimnastă, editura Humanitas, Bucureşti, 2004, traducere de Octav Bozântan). Pentru Constantin Brâncuşi, Poarta Sărutului reprezenta Iubirea dar şi trecerea dincolo de sine, Pasărea Măiastră: descătuşarea şi eliberarea Spiritului din materie, Coloana fără de Sfârşit: scara spre ceruri. În capitolul „O viaţă disciplinată” a cărţii sale, deja citată (vezi pag.66), Nadia Comăneci scrie: „Dacă un copil vrea să facă scară la cer, atunci să lucreze cu Bela Karoly”.

[13]. Dumitru Daba în „Brâncuşi”, Editura de Vest, Timişoara, 1995, pp.162-163, afirmă că în opera brâncuşiană factorii opuşi: conştientul (perturbat) şi inconştientul (perturbator) sunt unificaţi calitativ; aceeaşi cale o urmează visul manifest, conştientizat şi visul latent originar.

[14]. Vezi Nadia Comăneci, op.cit., cap.”Visul”, pp.8-24. Finalul capitolului parcă anticipează „fluturii” sculptorului postbrâncuşian din Târgu-Jiu Paul Popescu: „dar cum e cu fluturii aceia din visele mele obsedante… cei rubinii, de safir şi de ambră plutind vii, ca nişte adevărate opere de artă? Dacă ştii unde să-i cauţi, ei există”. Nadia Comăneci grăieşte înţelept. Paul Popescu a ştiut unde să-i caute şi asemenea apariţii (păsările, fluturii, peştii, aricii – n.m. IPB), asemenea păsări, vietăţi de vis îşi caută însăşi esenţa şi raţiunea de a fi într-adânca aspiraţie transfiguratoare, corespondentă metamorfozei care se impune ca fiind legea fundamentală a lumii” (vezi Albumul de artă Paul Popescu: Sculptura, editura Măiastra, introducere de prof.univ.dr.Ioan Iovan: Paul Popescu. Treceri săgetate prin lumina lumii).

[15]. Ciclul Pasărea de aur, afirma V.G.Paleolog, îi rezervă privitorului „acel ceva care stârneşte hiperestezia Sensului Formei în Sine şi un entuziasm religios în faţa fulguraţiei nucleare a statuii ce se substituie fără voie şi prin strălucirea ei Divinităţii adorate” (vezi V.G.Paleolog: C.Brâncuşi, editura Scrisul Românesc, Craiova, 2008, pp.84-85).

[16]. Nadia Comăneci a dat numele ei Olimpiadei de la Montreal. A fost o Olimpiadă Comăneci, căci micuţa gimnastă de 15 ani, cu graţie, precizie, acurateţe şi, în acelaşi timp, cu putere de exprimare a frumuseţii mişcării, a încântat. A încântat prin „perfecţiunea în execuţie, dificultatea elementelor, simţul artistic, graţia şi armonia”. Arthur Gander, preşedintele F.I. de Gimnastică în perioada Jocurilor Olimpice de la Montreal a considerat că Nadia este „un adevărat fenomen” (vezi Maria Bucur-Ionescu, Vlad Dogaru, Lia Manoliu, Dan Popper, Septimiu Todea, Anghel Vrabie: România la Jocurile Olimpice, editura Sport-Turism, Bucureşti, 1986, pp.424-426).

[17]. Vezi Maria Fürst, Jürgen Trinks: Manual de filozofie, cu colaborarea lui Nikolaus Halmer, traducere de Ioana Constantin, editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p.270.

[18]. Expresivitatea simultan acrobatică şi estetică totală a Nadiei Comăneci e o culme de măiestrie; evoluţia ei strălucitoare a înfiorat publicul şi i-a adus pe comentatorii avizaţi în situaţia de a se autosesiza de sărăcia cuvintelor lor tot mai depăşite semiotico-retoric şi hermeneutico-semantic (vezi opiniile lui Yukio Endo din Japonia, fost campion mondial şi olimpic, Arthur Magakian, antrenorul echipei naţionale a Franţei).

[19,20,21]. Ion Mocioi: Estetica operei lui Brâncuşi, editura Spicon, 2002, in integrum.

[22]. Nadia Comăneci: ibidem

[23]. Lucian Blaga: Opera poetică, cuvânt înainte de Eugen Simion, prefaţă de George Gană, ediţie îngrijită de George Gană şi Dorli Blaga, editura Humanitas, Bucureşti, 1995, pag.153.

[24,25]. Vezi „Omagii pentru o marea campioană” în Romeo Vilara, op. cit., pp.141-148.

[26]. Vezi Constantin Zărnescu: Aforismele lui Brâncuşi, editurile Zalmoxis-R.Fapta Transilvăneană, 1994, aforismul 100, p.120.

[27,28]. José Ortega y Gasset: Studii despre iubire, editura Humanias, Bucureşti, 1995, p.53.

[29[. Romeo Vilara, ibidem

[30,31]. Despre Păsările lui Brâncuşi, exegeţii consideră că, ele, fie evocă bucuria expansiunii, fie sugerează spontan „deplasarea spre roşu”, fenomen prin care astrofizicienii constată în spectru expansiunea universului. Ca un soi de clepsidre trăind o maximă tensiune ele sunt mai degrabă expresia unei cuprinderi a spaţiului, decât expresia unei translări în spaţiu. (vezi Ion Pogorilovschi: Brâncuşi. Apogeul imaginarului, editura Fundaţiei Constantin Brâncuşi, Târgu-Jiu, 2000, pp.141-142).

[32, 33, 34, 35]. Saltul este termenul general pentru o răsucire aeriană cu desprindere. Pentru a realiza Saltul Comăneci, gimnasta aflată dedesubtul barei de sus începe cu o priză verticală. Menţinând priza, ea balansează înapoi, se ridică deasupra acesteia, deschizând picioarele în echer şi, odată ajunsă acolo, execută o desprindere, menţinând poziţia, o rotire de 360 grade, reprinzându-se de aceeaşi bară. Elementele cel mai greu de învăţat la bârnă sunt aerienele. Acestea sunt salturi în faţă şi pe spate, fiind cele mai dificile, fiindcă gimnasta pierde contactul vizual cu bârna, fiind literalmente oarbă. Ele îşi dezvoltă un simţ al spaţiului la toate aparatele, mai ales la bârnă. Aerienele devin automatisme pentru că sunt repetate de mii de ori. În mintea gimnastei se creează o bârnă imaginară, în aşa fel încât, chiar şi când nu o vede, ea ştie unde se află. „De câte ori mă arcuiam într-o aeriană – se confesează Nadia Comăneci – ştiam în ce poziţie sunt. La fel ca toate gimnastele de performanţă, făceam încă din aer mici corecturi” (vezi Nadia Comăneci, op.cit., pp.9, 175).

[36]. Vezi Petre Popescu Gogan: în Ecouri eminesciene în arta plastică, editura Meridiane, 1992: Dumitru Paciurea: Himera văzduhului; Gabriela Manole Adoc: Luceafărul.